El poeta de la
angustia
por Sergio A.
Pujol
Es el tango Cambalache, como
muchos creen, el verdadero Himno Nacional Argentino? Así lo sugirió el
poeta Leónidas Lamborghini hace unos años. También podría considerarse a
Cambalache un anti-himno, bien lejos de la demanda patriótica. A un siglo
del nacimiento de Enrique Santos Discépolo (27 de marzo de 1901) y a más
de cinco décadas del estreno de su tango más famoso, sus mordaces compases
siguen sonando con énfasis de marcha. ¿Quién no reconoce inmediatamente,
más allá de toda valla generacional, esos acordes mayores del comienzo?
¿Quién no se ha visto tentado de citar alguna vez esa letra que puntea la
totalidad del mundo y la Historia con retórica sardónica? Si se sigue
escuchando y cantando Cambalache con sentido de actualidad, como vehículo
de protesta popular, es por la sencilla razón de que ninguna otra canción
logró identificarse con el sentido común de la gente de manera tan
estrecha y cómplice. Aquello de: "Ves llorar la Biblia contra un
calefón" contiene una parte sustancial del país que desciende de la
inmigración.
Aunque es pertinente hacerlo, tal vez no baste con
identificar aquella condena moral del mundo (disfrazada de amargo cinismo)
con el ánimo nacional. Al fin y al cabo, en Cambalache hay escasas
referencias argentinas: su poderosa letra hace hincapié en el siglo XX
mundial (el de la "maldá insolente"), situándolo en un primer
plano excluyente. Su descreimiento ideológico, que en los 70 fue entendido
por algunos como reaccionario, encaja perfectamente (tristemente, en
verdad) con la visión posmoderna del mundo.
Podríamos aventurar
entonces que la vigencia de Discépolo es transnacional, y ahora más activa
que nunca. ¿Recuerdan la versión de Caetano Veloso, con algunos nombres
cambiados? ¿O la de Joan Manuel Serrat, que enfervorizaba aquí y allá?
Recientemente, también vio su aspiración universal el ensayista francés
Pierre Vidal-Naquel en su libro Les assassins de la mémoire, una
documentada denuncia contra el revisionismo neofascista que campea hoy en
la escena historiográfica europea. El libro termina, de modo sorprendente
para el lector argentino, con la transcripción completa de Cambalache.
Para el historiador, el mundo fragmentado e inmoral del vieux
bazar metaforizó de manera contundente la ambigüedad y el relativismo
axiológico de nuestra época. ¿Triunfará la verdad? "¿La verité aura la
dernier mot?".
No obstante las proyecciones internacionales de
Discepolín, el gran tema de su vida y de su obra ha sido y sigue siendo el
tipo de relación que logró establecer con la sociedad argentina. Nadie
hizo algo similar. Hoy esta relación resulta evidente: sabemos que
atraviesa gran parte de la historia argentina contemporánea. Maduró a
través de los años, de modo sincrónico con los avatares del país. Lo tuvo
al propio Discépolo como gran difusor, mediante sus intervenciones
públicas. Creció geométricamente en la últimas décadas. Cuánto más
anacrónicas resultaban las letras de otros autores, más actuales, por
contraste, sonaban Qué sapa señor!, Yira...yira..., Tormenta, Tres
esperanzas.
Pero ese lazo tan estrecho entre una sociedad cambiante
y multiforme y un conjunto de canciones no fue una creación fortuita, ni
una triquiñuela del azar. Tampoco el resultado de una empatía inmediata
entre un creador y su público. Lo que hoy nos resulta tan familiar como el
idioma que nos une fue bastante resistido en sus comienzos. Podría decirse
que, así como Discépolo fue producto de un tiempo y un espacio, en
interacción con la sociedad que lo supo escuchar y entender, el autor y
compositor "construyó" a su público, (nos) habituó a sus tangos, se hizo
históricamente necesario.
Si bien exitoso en su tiempo, mimado y
celebrado por la gente y una porción considerable del campo intelectual,
Discépolo adquirió el aura de verdadero profeta nacional, muy por encima
de todos los demás letristas, después de su muerte en 1951. Es cierto que,
a su manera, se preparó para ello durante toda su vida. Pero fue creciendo
de modo subterráneo, a contrapelo de circunstancias adversas, cuando él ya
no estaba para defender celosamente su producción artística. En los cuatro
años restantes de gobierno peronista, su nombre fue el de un prócer un
tanto incómodo para los políticos. ¿Acaso no se sospechaba que Discepolín
había muerto deprimido, después de aceptar hacer un programa radial de
propaganda oficialista? Con el golpe del 55, el silencio fue absoluto.
Quien había expresado la rabia y el escepticismo del argentino medio no
podía despegarse de sus últimos años de adulación peronista. Fatal
paradoja que, de haberle sucedido a otro, hubiera inspirado algún tango
discepoliano.
Fue recién a mediados de los 60, en un renovado clima
de ideas, cuando la figura y la obra de Discépolo empezaron a
descongelarse. Una serie de notas periodísticas de José Barcia dieron
cuenta de su vida, mientras Enrique Pichon Rivière y otros ensayistas le
dedicaron al autor de Cafetín de Buenos Aires un número completo de la
revista Extra, bajo el significativo título de "Discepolín.
Aniversario para la angustia". Corría el año 1965 y se estaba operando un
claro vuelco de algunos intelectuales a la poética del tango. La especie
languidecía como fenómeno bailable y masivo, pero crecía su peso literario
y cultural. La poesía de los 60 era muy sensible al influjo popular. Por
su parte, Ernesto Sabato declaraba a Discépolo uno de los grandes poetas
argentinos de todos los tiempos y Luis Adolfo Sierra y Horacio Ferrer
escribían Discepolín. El poeta de Corrientes y Esmeralda, una detallada
exégesis de los tangos y los avatares de una vida, aunque el texto
omitiera mencionar los vínculos del biografiado con Perón.
Luego
vino el trabajo de Norberto Galasso, Discépolo y su época, una
reivindicación política —y por lo tanto muy parcial— del tanguero amigo de
Evita. Tanto el silencio al que fue sometido Discépolo como tema en
tiempos represivos como la entronización que conoció en otros momentos
contribuyeron a la polémica y al mito. No faltaron las voces académicas
convencidas de que Discépolo, nuestro Horacio del tango, era un mal
ejemplo para los argentinos: derrotista, frustrado, cínico... Con
similares argumentos, la dictadura militar llegó a prohibir la difusión de
Cambalache por radio y televisión.
El creciente interés por las
letras de tango, inicialmente apuntalado por Idea Vilariño y Noemí Ulla,
estimuló la investigación en ese campo. ¿Cómo no llegar así a Discépolo?
En su ensayo Enrique Santos Discépolo: obra poética, Osvaldo Pelletieri se
atrevió a considerar a Discepolín por sus valores literarios y como parte
de una tradición que había empezado con Celedonio Flores. Sin embargo,
ninguna opinión más o menos calificada pudo mediar, positiva o
negativamente, en esa relación tan confidente y directa entre un puñado de
tangos y lo que podríamos llamar "la mentalidad argentina". En ese
sentido, Discépolo es hoy tan clásico como el género del tango en su
conjunto.
No fue un talento precoz. No en materia de tangos, al
menos. Debutó como comparsa en una pieza de su hermano Armando en 1917, y
desde ese momento se soñó a sí mismo como actor. Llegó a serlo, y estuvo
entre los buenos. Pero no tenía el rigor de un Casaux ni el oficio de un
Parravicini. La relación con Armando, el gran Discépolo de los años 20,
fue difícil y a la vez necesaria. Sin Armando, ¿qué hubiera sido del
debilucho y acomplejado hijo menor de Santo y Luisa? Con un gran autor a
su lado, Enrique intentó ser dramaturgo —nunca de tiempo completo— con
Páselo, cabo, sainete de influencia anarquista, y El Organito, feroz
grotesco escrito a cuatro manos con Armando. Hubo otras piezas menores,
pero tampoco en ese terreno, el de la escritura dramática, Enrique llegó a
descollar. Si su vida pública hubiese terminado en 1925 o 1926, hoy de
Discepolín sólo hablarían algunos historiadores del
teatro.
Finalmente, en 1925, Discépolo sopesó seriamente la
alternativa del tango. Colaboró con el dramaturgo José Antonio Saldías en
Bizcochito, una pieza muy menor, y un año más tarde compuso su primer gran
tango: Qué vachaché. A partir de ese momento, las cosas cambiaron
definitivamente. Para él y para la canción porteña. Desoyendo las fórmulas
fáciles del tango-canción que más y mejor encajaba con el gusto de la
época, Discépolo intentó establecer un nuevo "pacto de lectura" con sus
potenciales oyentes. Tomó el tema del abandono, tan caro a los
sentimientos del tango, y lo convirtió en vehículo de crítica mordaz.
"Piantá de aquí/ no vuelvas en tu vida/ Ya me tenés bien
requeteamurada/ No puedo más pasarla sin comida/ ni oírte decir tanta
pavada.../¿No te das cuenta que sos un engrupido?/ ¿Te crees que al mundo
lo vas a arreglar vos?/ Si aquí ni Dios rescata lo perdido.../ ¿Qué querés
vos? ¡Hacé el favor!".
Sin malevos retobados ni vecinos
heridos de amor, sin pecadoras desalmadas ni bacanes altaneros, Discépolo
planteó en Qué vachaché una situación axial inspirada en el ambiente
bohemio que había conocido unos años antes de la mano de Armando. Ella lo
echaba a él por inútil y soñador. Y por soberbio. La resignación final
tenía una contundencia aforística que, con el tiempo, sería frecuente en
el corpus discepoliano: "¡Qué vachaché! Hoy ya murió el criterio.../
Vale Jesús lo mismo que el ladrón". Rechazado la noche de su estreno
en Montevideo, incomprendido tanto por el público como por los
intelectuales a los que indirectamente citaba, aquel tango fue al fin
aceptado con la versión teatral de Tita Merello y la discográfica de
Carlos Gardel. Aunque esa aceptación llegó sólo después de la consagración
que significó su primer gran éxito Esta noche me emborracho, en
1928.
Las principales líneas de su obra ya estaban expuestas antes
de 1930, pero fue en la "década infame" cuando los tangos de Discépolo
sellaron una alianza indestructible con el argentino medio. Mientras el
romanticismo evocador de Homero Manzi definía el mundo del suburbio, de
cara al campo y a la arcadia perdida, Discépolo se situaba, como
Scalabrini Ortiz, en la encrucijada urbana: Corrientes y Esmeralda, o
cualquier otra esquina del centro. Despojado de sus ilusiones de clase
media, el hombre discepoliano alcanzó su máxima expresión en
Yira...yira..., tango magistralmente interpretado por Gardel. Allí
el porteño se podía identificar con la yiranta de la mala vida y acaso
también con el flaneur abatido que siente el extrañamiento de su
querida ciudad. Ya por entonces, el mundo discepoliano era el de la gracia
perdida y el desencanto: "Verás que todo es mentira". El mundo
era inestable por naturaleza. Nadie estaba a salvo de ser abandonado
"después de cinchar", de encontrarse en la vía como un linyera, sin
premios, sin recompensas, sin esperanzas.
Deslizándose entre la
tragedia y la comedia, Discépolo había encontrado una manera de decir las
cosas terriblemente argentina. Sus hipérboles y analogías, sus metáforas
llenas de humor, sus apóstrofes llenos de rabia pero a la vez indulgentes
resumieron el verdadero idioma de los argentinos. Más que por las
situaciones y los personajes, sus tangos se adhirieron definitivamente a
la memoria de toda una sociedad por sus hallazgos lingüísticos, por la
violencia de su lenguaje. Con su estilo desmesurado, Discépolo se alejó de
la idea canónica del poeta popular que dice las cosas bellamente para
ingresar en una zona visceral de la comunicación. Venía del grotesco y se
dirigió hacia un mundo musical y literario propio e irreductible. Tal vez
por eso sus tangos —en especial los de su primera época— pueden hoy ser
valorados después del rock, el punk y otros cortes abruptos. Aunque
algunas letras reproducen los clisés del modernismo literario, el núcleo
de la obra de Discépolo sigue apelando a la angustia del hombre
moderno.
A fines de los años veinte, Dante Linyera lo bautizó "el
filósofo del tango". Discépolo se hizo cargo de la definición. No tradujo
mecánicamente sus lecturas de Schopenhauer y Pirandello a las formas
breves de la canción, pero logró que sus versos transmitieran un cierto
efecto filosófico, básicamente existencial. Apeló a los tópicos de la
"alta cultura" de su tiempo: el automatismo de los arlequines, el juego de
máscaras de la vida moderna, la prédica a un Dios ausente, la soledad y la
alienación en el mundo moderno. No eran cuestiones ligeras, y en manos de
otros autores hubieran desbordado, por incontinencia o petulancia, el
horizonte de la canción popular. En cambio, Discépolo logró "bajar" esas
inquietudes a tangos que fueron profundos sin ser densos, reflexivos sin
dejar de ser cantables.
Desde su papel en el filme Mateo hasta su
despedida en El Hincha, Discépolo cifró en el cine muchas de sus
expectativas actorales. Pero las veces que se animó a dirigir no logró
desarrollar sus ideas dentro de los límites de un buen guión. Su talento,
más episódico que argumental, su agudeza para el destello poético, su
incapacidad para entender la trama industrial de eso que solía llamar "el
monstruo moderno" le permitieron plasmar algunas buenas escenas
—generalmente musicales, como las de Cuatro corazones, su mejor trabajo
para la pantalla— pero no una producción coherente que estuviese a la
altura de sus mejores tangos.
No obstante las limitaciones de su
cine y la discontinuidad de su teatro (Blum fue su último acierto),
Discépolo cristalizó una imagen, fue una figura porteña —casi siempre al
lado de su querida y conflictiva Tania—, un "caso" argentino involucrado,
al menos en la creencia de sus seguidores, con sus tangos, especialmente
los de su última etapa: Uno, Sin palabras y Cafetín de
Buenos Aires, los tres escritos en colaboración con Mariano
Mores.
Cuando hoy nos preguntamos por la clave de su trascendencia,
no debemos desechar esa cualidad iconográfica. He ahí el Discépolo de los
filmes y las fotografías, de las anécdotas y los rumores. Desde su papel
de antihéroe nacional, Discépolo fue una estrella. Un
intelectual-estrella, capaz de encarnar las historias de sus tangos
valiéndose de su máscara de actor. Esto no sucedió con ningún otro autor
de su generación.
da Clarín - Buenos Aires, 25
marzo 2001
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