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Chiese e religioni

di Mariella Moresco Fornasier

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Funzioni rituali dei tamburi batá   (1 luglio 2003)

I tamburi batá nella santería cubana     (1 luglio 2003)

I batá occupano un ruolo essenziale nello svolgimento delle cerimonie legate al culto degli orichas in quanto la loro funzione primaria è quella di invitare le divinità affinché si manifestino attraverso il medium corporeo del ballerino rituale. A questo scopo ogni santo ha uno o più ritmi che lo identificano. Su questi ritmi si inseriscono un’infinità di canti dedicati ai rispettivi orichas.

La varietà dei canti è immensa e supera di gran lunga il numero dei ritmi: la maggior parte dei canti è in genere accompagnata da una serie di toques “generici”, ovvero ritmi che non sono  propri di alcun santo ma che vanno suonati in corrispondenza di certi canti, da cui a volte prendono il nome.  

Ci sono dei momenti del rituale in cui questi ritmi non vogliono l’accompagnamento di alcun canto. E’ questo il primo momento della cerimonia, in cui i musicisti si ritrovano nella camera del santo (igbodù), raffigurato da una serie di oggetti simbolici messi assieme su un altare.  

Altare dedicato a Changò (per gentile concessione del sito www.orishanet.com).

Ogni santo del pantheon yoruba ha oggetti, colori, elementi naturali che lo raffigurano simbolicamente e su cui questi ha potere. Venerare questi oggetti su un altare, accendendo candele e offrendogli cibi costituisce l’aspetto più vistoso della religiosità cubana. Tutte queste pratiche sono tese ad instaurare un rapporto diretto e personale con la divinità, chiamandola, chiedendogli consigli, addirittura insultandola, se questa tarda a rivelarsi nella trance del ballerino.

Prima che la cerimonia cominci i partecipanti vanno verso l’altare, suonano l’acherè per
chiamare il santo, si prostrano dinanzi ad esso, gli richiedono grazie, favori, gli parlano delle proprie inquietudini e gli fanno un’offerta simbolica (denaro, dolci, accendono una candela, un sigaro, ecc.). Dopodiché rimangono solo i musicisti e il babalawo dinanzi all’altare e questi cominciano la cerimonia suonando solamente le "chiamate" ai vari ritmi dedicati ai santi. Tutte queste "chiamate" (llamé) sono rivolte agli orichas del pantheon yoruba secondo un ordine prestabilito. Poi, cominciando dal primo santo, Eleguà (S. Antonio) - la divinità che risiede all’inizio di ogni nuovo cammino (come l’inizio di un rituale) - , i tamburi suonano il ritmo a questo dedicato e poi passano al santo seguente in una successione di ritmi che si chiama Oru de Igbodù (conversazione con l’altare) e che si conclude nuovamente con Eleguà, a 

simbolizzare l'attenzione dedicata all’inizio e alla fine di un momento cerimoniale.

Raffigurazione simbolica di Eleguà (per gentile concessione del sito www.4qf.org)

Questo Oru è solo strumentale (seco) e comprende solamente i ritmi propri delle divinità; la sua funzione rituale è quella di chiedere agli orichas il permesso di praticare la cerimonia e di chiamarli a parteciparvi.

Successivamente la cerimonia si sposta nel cortile o nella stanza più grande, adatta a ricevere tutti i partecipanti, nella quale i cantanti, i ballerini e tutti gli invitati partecipano attivamente all’instaurazione di un circolo rituale tra musica, danza e canto, finalizzato alla ricerca della trance di un ballerino, ovvero alla manifestazione del santo che quel giorno si intende venerare. Rispettando la successione formale delle divinità, i ritmi ripropongono il loro repertorio secondo una dinamica diversa, dipendente dalla scelta dei canti e attenta alle varie fasi di ricerca della trance da parte dei danzatori. Questa successione di ritmi e canti si chiama Oru de Eya Aranla, ed è una cerimonia pubblica che si caratterizza apparentemente come una festa, in cui il pubblico canta, balla, beve e batte le mani al tempo della musica. Terminato questo oru si passa al guenmilere, che è il momento cerimoniale in cui i ritmi e i canti del momento precedente sono suonati senza alcun ordine formale. In questo momento si suonano la maggior parte dei toques generici, con la stessa vivace partecipazione di tutti.

Tutti questi momenti servono da sostegno alla danza del ballerino rituale che, attraverso espressioni corporee simboliche, rappresenta la danza del santo cui si sta facendo omaggio. Mediante queste danze il ballerino tenta di lasciarsi andare sempre di più alla musica, cercando di perdere il controllo cosciente del corpo in una serie di tentativi, che rivelano l’educazione e l’esperienza costruita nel subire l’effetto della musica in una dimensione religiosa, dove ogni ritmo, oltre le sue qualità estetiche, acquista una dimensione simbolica profonda. In questo modo si giunge ad un rapporto con la divinità; esaltando tutte le qualità che caratterizzano il santo (atteggiamenti, smorfie, movimenti corporei, vizi), il ballerino offre la sua testa affinché possa essere "cavalcato da un oricha". La reiterata educazione a simili pratiche, inserite in un contesto religioso, fanno sì che il ballerino riesca a stimolare e a controllare uno stato alterato come quello della trance. E' interessante notare come questo stato sia molto dinamico e vedere come il ballerino in certi momenti ritorni in sé e subito ricerchi (con movimenti rotatori della testa, avvicinandosi ai suoni più graffianti dei tamburi) di rievocare lo stato di perdita di coscienza.

Sembra inoltre che il ballerino non ricordi mai tutto quello che fa durante la sua trance. Comunque, quando il santo si è manifestato, il ballerino si veste con la divisa dell’oricha, fa cessare la musica, comincia a parlare in lucumí, dando consigli ai partecipanti e rispondendo alle loro domande. Il santo ora non è più simbolizzato da un oggetto ma da una persona con cui si può interagire. E’ questo il momento culminante della cerimonia, nel quale gli atteggiamenti tipici della religiosità cubana vengono soddisfatti da pratiche e consigli concreti. Tale momento si alterna sempre a danze e canti che supportano e modulano questo stato dinamico altamente instabile.

Tutti questi aspetti folklorici, inseriti nel quadro più ampio dei rapporti sociali  specifici di una cultura religiosa, sono fondamentali per comprendere i fenomeni di possessione che avvengono durante queste cerimonie. Ribadita questa priorità, è possibile rivolgere la nostra attenzione al contributo che la fisica di alcuni suoni e l’estetica di certe poliritmie può avere ai fini di tali pratiche. Innanzitutto le poliritmie sempre cangianti e le frequenze acute e armoniche del chaguorò facilitano un certo stato confusionale. Su tale stato viene influenzato un nuovo movimento tramite i colpi gravi dell'Iyá che tentano di favorire la costruzione di un nuovo equilibrio. Spetta comunque all’esperienza del ballerino il compito di far coincidere questo nuovo equilibrio con uno stato di possessione. La qualità della possessione sarà comunque legata a quelle caratteristiche emotive che distinguono la divisa di una divinità e che possono emergere dall’ascolto dei ritmi a questa dedicati.

Terminata la cerimonia, si celebra un oru di chiusura (cierre) del rituale nel quale tutti i ritmi sono suonati rispettando l'ordine formale delle divinità.

Da questa lunga cerimonia abbiamo escluso due differenti pratiche cultuali che è importante menzionare. Una di queste è l'oru cantato, una conversazione con i santi fatta solo di canti senza alcun accompagnamento: questa pratica caratterizza dei momenti cerimoniali privati quali le iniziazioni di nuovi adepti o le pratiche magiche che comprendono sacrifici (ebos) di animali. Un'altra cerimonia importante, anch'essa riservata ai soli adepti, è quella della comunicazione con gli spiriti dei defunti (Eggun), per la quale i batá dispongono di un repertorio specifico di ritmi. E' possibile riconoscere in queste pratiche il contributo di culti religiosi differenti come lo spiritismo, giunto a Cuba nella seconda metà del XIX secolo dall'Europa e dagli Stati Uniti.

Ortiz F., Africania de la musica folklorica de Cuba, Editora Universitaria, La Habana, 1965, pp.211-212.

  Ramirez Calzadilla J. J. - Ciattini A., Religione, politica e cultura a Cuba, Bulzoni Editore, Roma, 2002, p.119.

I batá sono i tre tamburi sacri usati nelle cerimonie della santerìa cubana: una religione che ripropone, tramite una singolare fusione con i santi del cattolicesimo, le pratiche religiose e il sistema mitologico degli yoruba, un etnia di origine nigeriana diffusasi nell’isola in seguito allo schiavismo. Gli schiavi in quel periodo venivano raggruppati secondo la loro appartenenza etnica in gruppi detti cabildos; mantenere le diversità etniche di questi raggruppamenti era nell’interesse degli schiavisti, ai fini di scongiurare rivolte. 

Premetto che i cabildos di questo gruppo etnico erano costituiti da ciò che gli schiavisti definivano grossolanamente “yoruba”, nei quali erano immessi gruppi etnici di diversa provenienza secondo caratteristiche simili. Fu perciò all’interno dei cabildos che le tradizioni folkloriche e religiose degli yoruba poterono acquisire una forma che, se per un verso appare simile a quella originaria, dall’altro risulta sincretizzata con i contributi orali di etnie africane minori, alcune delle quali non sono state identificate. Ma il fenomeno più singolare fu quello prodotto dall’inevitabile confronto con il cattolicesimo, imposto dagli spagnoli come religione ufficiale. Non essendoci stata una vera e propria evangelizzazione, questi gruppi africani finirono col connotare le immagini dei santi cattolici di un valore magico e carismatico che ben si adattava alle loro concezioni. All’interno dei cabildos gli schiavi celebravano alcune festività cattoliche secondo una religiosità autoctona, caratterizzata da pratiche mitologiche di origine africana come i rituali di possessione. L’identificazione formale di alcuni santi del calendario cattolico con gli orichas (divinità) yoruba costituisce solo l'aspetto più evidente dell'esteso sincretismo religioso che ha formato la religiosità dei cubani, all’interno della quale è possibile riconoscere i contributi di molte pratiche religiose differenti (culto degli orichas, cattolicesimo, animismo, spiritismo, ecc.). 

La religiosità cubana nasce dalle reiterate pratiche di sperimentazione del soprannaturale mediante oggetti e atteggiamenti concreti, simboli di esigenze quotidiane più che prodotti di un sistema teologico astratto. Le esigenze pratiche e quotidiane muovono l’interesse dei cubani verso la religione a tal punto che in genere i credenti sono adepti di più religioni contemporaneamente. Non vi è alcuna contraddizione nel loro atteggiamento poiché questo è tutto incentrato sul rispetto e sulla fede verso molte pratiche magiche, comportamenti quotidiani e credenze religiose, spesso appartenenti a religioni diverse. Pertanto è più conveniente parlare di religiosità o "religione popolare" (in quanto atteggiamento) dei cubani, piuttosto che di religione (in quanto sistema teorico-pratico coerente).

I batá sono tamburi bimembranofoni di tre grandezze diverse, a ognuna delle quali corrisponde un nome e un ruolo diverso nella pratica poliritmica. Il tamburo più piccolo si chiama Konkolo (o okonkolo, o anche omelé), che vuol dire “figlio” o “bambino” e il suo ruolo nella poliritmia è quello di marcare il tempo, suggerendo l’aria su cui gli altri due tamburi dialogano. Il tamburo medio si chiama Itotele (o omelé enkò), che vuol dire letteralmente “colui che segue sempre”, riferendosi con ciò alla sua dipendenza melodica dal tamburo più grande. E' il tamburo la cui membrana più grande (enù) risponde alle frasi che gli suggerisce il tamburo maggiore e la cui membrana più piccola (chachà) si incastra con le figure ritmiche dell’okonkolo. 

Il tamburo più grande si chiama Iyá che (come vogliono molte tradizioni di origine africana) vuol dire “madre”: è la madre di tutti i tamburi, ciò da cui ogni ritmo nasce e si sviluppa. Questo tamburo è il più grave e il suo ruolo musicale è quello di “chiamare" l’inizio e i cambi di ritmo, di improvvisare, di cominciare le frasi che l’Itotele prosegue, di fornire la forza e l’energia adatta a ogni particolare ritmo. Attorno alle membrane dell'Iyá viene legata una sonagliera metallica chiamata chaguorò che adempie ad alcune funzioni rituali come quella di invitare un oricha a rivelarsi nelle cerimonie. 

Uno strumento che ha la stessa funzione è l'acheré, una sorta di maraca rituale che, sebbene possa essere suonata all'interno dell'orchestra di batá, ha una funzione indipendente da questa. Fernando Ortiz la paragona alla "campanella che il sagrestano cattolico fa tintinnare in certi momenti della messa": la sua funzione pertanto è separabile dalla pratica rituale dei batá. I ritmi sono spesso accompagnati da canti di culto per gli orichas; questi vengono cantati con una voce nasale o gutturale e le loro melodie sono spesso larghe e distese come alcuni canti di chiesa nostrani, in opposizione alle poliritmie complesse e vivaci che li accompagnano. Per avere un’idea più concreta di come siano questi incastri poliritmici, fornisco un esempio pratico: sulla marcia sempre uguale dell’okonkolo si inserisce il chacha dell’Itotele, creando il tipico incastro ritmico che spesso ricorre in alcune “marce mute” dei batá

Su tale marcia si inserisce un dialogo melodico tra Iyá e Itotele (enù):

Se l’Iyá cambia la sua chiamata, l’Itotele in genere risponde in maniera diversa, per esempio:

Dato che questi due tamburi sono coinvolti nel dialogo e nell’incastro ritmico solo per ciò che riguarda certi colpi specifici, può capitare (specialmente per l’Iyá) che ogni tamburo possa poi costruire, rispettando la melodia fondamentale del dialogo, una sua marcia specifica e comoda. Da ciò nascono le innumerevoli variazioni e interpretazioni personali di un ritmo. Qui mi limito a riportare solo la trascrizione del modello[1] del ritmo (toque) generico “ñongo”:

Una tale organizzazione poliritmica può permettere di sviluppare dialoghi melodici complessi all’interno di una griglia molto fitta di suoni acuti la cui velocità può essere anche molto elevata senza che i percussionisti si stanchino eccessivamente. Infatti i suonatori devono sostenere le varie fasi di ricerca e controllo della trance da parte del ballerino rituale mantenendo stabili i ritmi ed articolandoli in maniera vigile, in stretta dipendenza dal comportamento di quest’ultimo. Spetta in genere al cantante solista il compito di variare i ritmi, suggerendo i canti più adatti al momento, a cui sono associati determinati ritmi; altrimenti i cambi di ritmo sono lasciati al percussionista più esperto (detto olu-batá), che in genere suona l’Iyá. 

[1] Per modello di un ritmo mi riferisco a quello che S. Arom definisce come «l'informazione strutturale comune a tutte le esecuzioni, […] sulla quale è fondata l'elaborazione di ciascun messaggio»; sta in: Magrini T. (a cura di), Universi Sonori, Einaudi, Torino, 2002, pp.76-77).

Ortiz F., Los tambores batá de los yorubas, Publicigraf, La Habana 1994, p. 7,  pubblicato con questo titolo in Los instrumentos de la musica afrocubana, La Habana, 1954, vol.IV, cap. XVI

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